PROFESORA
MARIA JESUS ABAD TEJERINA
jueves, 13 de noviembre de 2014
exposicion recomendada
jueves, 6 de noviembre de 2014
clases proximas
Clases proximas:
LOS JUEVES IMPARTIRA LAS CLASES EL PROFESOR JAVIER ABARCA
(SEMINARIO SOBRE ARTE URBANO)
Los viernes quedan del siguiente modo:
Mañana dia 7: Presentacion de Webs de artistas internacionales
dia 14: CONFERENCIA LAURA TORRADO
dia 21: Taller de rolles sobre las profesiones del arte
dia 28: Como hacer un dossier
dia 5/12: Como se hace un proyecto
dia 12/12: Como hacer presupuestos
LOS JUEVES IMPARTIRA LAS CLASES EL PROFESOR JAVIER ABARCA
(SEMINARIO SOBRE ARTE URBANO)
Los viernes quedan del siguiente modo:
Mañana dia 7: Presentacion de Webs de artistas internacionales
dia 14: CONFERENCIA LAURA TORRADO
dia 21: Taller de rolles sobre las profesiones del arte
dia 28: Como hacer un dossier
dia 5/12: Como se hace un proyecto
dia 12/12: Como hacer presupuestos
lunes, 3 de noviembre de 2014
clases dias 6 y 7
Clases dias 6 y 7 de noviembre:
Vamos a trabajar sobre presupuestos y a realizar un ejercicio
practico sobre el cuerpo y el grafismo.
El dia 7 presentaciones de la pagina web de un artista reconocido internacionalmente. Estudiar y presentar los siguientes puntos:
- facilidad para descargar la pagina
-apartados que contiene
- idiomas
- galeria de imagenes
-conexiones con otras plataformas: blog, Twitter...
-diseño
-fuentes usadas
-curriculum: estudio de los lugares donde se ha formado
-plataformas usadas para darse a conocer
- galerias con las que trabaja en el mundo
Vamos a trabajar sobre presupuestos y a realizar un ejercicio
practico sobre el cuerpo y el grafismo.
El dia 7 presentaciones de la pagina web de un artista reconocido internacionalmente. Estudiar y presentar los siguientes puntos:
- facilidad para descargar la pagina
-apartados que contiene
- idiomas
- galeria de imagenes
-conexiones con otras plataformas: blog, Twitter...
-diseño
-fuentes usadas
-curriculum: estudio de los lugares donde se ha formado
-plataformas usadas para darse a conocer
- galerias con las que trabaja en el mundo
viernes, 24 de octubre de 2014
EXPOSICION DE LA SEMANA. INJUVE
EXPOSICION DE LA SEMANA
MPORTANTE:
TENEIS QUE VER LOS PROYECTOS DE INJUVE
Calle Ortega y Gasset 71, Madrid
http://alejandrocinque.tumblr.com/…/injuve-presenta-los-31-…
TENEIS QUE VER LOS PROYECTOS DE INJUVE
Calle Ortega y Gasset 71, Madrid
http://alejandrocinque.tumblr.com/…/injuve-presenta-los-31-…
Injuve
presenta los 31 proyectos de arte emergente seleccionados con la
convocatoria “Ayudas Injuve para la Creación Joven”, .
CLASES DIAS 30 Y 31 DE OCTUBRE 2014
viernes, 17 de octubre de 2014
EXPOSICION DE LA SEMANA PABLO GENOVES
EXPOSICION NUMERO 5 SALA CANAL ISABEL II CALLE SANTA ENGRACIA 125 ARTISTA PABLO GENOVES
DIRECCIÓN
C/ Santa Engracia, 125
28003 Madrid
Cómo llegar:
* Metro: Ríos Rosas (Línea 1) - Alonso Cano (Línea 7)
* EMT: Autobuses 3, 37 y 149
HORARIO
Martes a sábado de 11:00 a 14:00 h. y de 17:00 a 20:30 h.
Domingos y festivos de 11:00 a 14:00 h.
Lunes cerrado
* Consultar horario específico de cada exposición
CONTACTO
Tel. 91 545 10 00 Ext: 2505
Fax 91 720 82 80
museosexposiciones@madrid.org
ENTRADA GRATUITA
DIRECCIÓN
C/ Santa Engracia, 125
28003 Madrid
Cómo llegar:
* Metro: Ríos Rosas (Línea 1) - Alonso Cano (Línea 7)
* EMT: Autobuses 3, 37 y 149
HORARIO
Martes a sábado de 11:00 a 14:00 h. y de 17:00 a 20:30 h.
Domingos y festivos de 11:00 a 14:00 h.
Lunes cerrado
* Consultar horario específico de cada exposición
CONTACTO
Tel. 91 545 10 00 Ext: 2505
Fax 91 720 82 80
museosexposiciones@madrid.org
ENTRADA GRATUITA
CLASES DIAS 23 Y 24
CLASES PARA LA SEMANA PROXIMA:
DIA 23: NO SE ADELANTARA TEMARIO, CLASE SOBRE COMO MONTAR EXPOSICIONES/ O DEBATE
DIA 24: VEREMOS LA PELICULA The Pillow Book QUE ENLAZA EL CUERPO HUMANO CON LOS GRAFISMOS Y LA CALIGRAFIA
DIA 23: NO SE ADELANTARA TEMARIO, CLASE SOBRE COMO MONTAR EXPOSICIONES/ O DEBATE
DIA 24: VEREMOS LA PELICULA The Pillow Book QUE ENLAZA EL CUERPO HUMANO CON LOS GRAFISMOS Y LA CALIGRAFIA
lunes, 13 de octubre de 2014
bibliografia sobre el retrato
clases dias 16 y 17 octubre 2014
Dia 16:
Seguiremos con el tema del cuerpo humano en el arte actual
dia 17:
Presentaciones de revistas del ramo:
PRESENTACION con defensa oral DEL PRIMER TRABAJO TEORICO. Cada estudiante investigara una revista de la especialidad basandose en el siguiente esquema
Se calificara con 1/2 punto cada uno de los apartados
Se realizara evaluacion de pares
Seguiremos con el tema del cuerpo humano en el arte actual
dia 17:
Presentaciones de revistas del ramo:
PRESENTACION con defensa oral DEL PRIMER TRABAJO TEORICO. Cada estudiante investigara una revista de la especialidad basandose en el siguiente esquema
- Nombre de la Revista
- Precio
- Origen
- Colores identificativos
- Antigüedad
- Grupo al que pertence
- Direccion
- Periodicidad
- Trayectoria
- Calidad formal (papel, diseño portada e interior, fuentes...)
- Analisis de contenidos
- Fotografos, redactores, criticos...destacados
- Secciones
- Distribucion (donde se distribuye)
- Tirada
- Publicidad (cantidad en %)
- A quien va destinada (taget objetivo)
- Valores que transmite
- Numero de paginas
- Analisis subjetivo de interes. ¿Recomendarias esta revista?
Se calificara con 1/2 punto cada uno de los apartados
Se realizara evaluacion de pares
exposición nº 3
miércoles, 8 de octubre de 2014
CLASES DIAS 9 Y 10 DE OCTUBRE
jueves, 2 de octubre de 2014
NUEVO CURSO NUEVOS ALUMNOS 2104/15
BIENVENIDOS!!!
ESPERO QUE PODAMOS COMPARTIR UN CURSO QUE TRANSFORME NUESTRAS VIDAS. ESTOY SEGURA QUE VAMOS A APRENDER MUCHO JUNTOS
ESPERO QUE PODAMOS COMPARTIR UN CURSO QUE TRANSFORME NUESTRAS VIDAS. ESTOY SEGURA QUE VAMOS A APRENDER MUCHO JUNTOS
lunes, 17 de febrero de 2014
notas
YA ESTAN PUESTAS LAS NOTAS EN EL GEA
OS LLEGARA UN MAIL A VUSETROS CORREOS DE ESTUMAIL
LA REVISION DE NOTAS SERA LOS DIAS 19 DE 18:00 A 20:00 Y JUEVES 20 DE 16:30 A 18:00. PODEIS PONERME UN MAIL PARA EVITAR ESPERAS A mjabadtejerina@gmail.com
OS LLEGARA UN MAIL A VUSETROS CORREOS DE ESTUMAIL
LA REVISION DE NOTAS SERA LOS DIAS 19 DE 18:00 A 20:00 Y JUEVES 20 DE 16:30 A 18:00. PODEIS PONERME UN MAIL PARA EVITAR ESPERAS A mjabadtejerina@gmail.com
jueves, 30 de enero de 2014
ALUMNOS A EXAMEN
ATENCIÓN ALUMNOS A EXAMEN:
Después de corregir los trabajos del curso, contar las faltas a clase (aumentando al doble), y faltando el trabajo de trapezio a muchos de vosotros,
Estos son los alumnos que se tienen que presentar al examen:
SARA ALEJO
SERGIO DÍAZ
SANDRA DÍAZ
MARÍA Luisa Díaz
DAVID FERNÁNDEZ
ANDREA GARCÍA
BRIAN LEE GIL
SEGIO GONZÁLEZ
ANA DE GREGORIO
ANA BELÉN MANZANO
ASER MARTÍNEZ
DIEGO NAVARRO
YANET PALO
VERÓNICA MIRIAM SÁNCHEZ
EDUARDO VARELA
Recuerdo que debéis entregar , antes de entrar al examen los trabajos individuales de Trapezio/ o las investigaciones. También debe estar el Blog actualizado.
El resto estáis AP por curso a falta de valorar el trabajo trapezio. Los que habéis entregado ya será corregido y con nota. Podéis pedírmela por Mail
miércoles, 22 de enero de 2014
Autoevaluacion
Valorar los mismos puntos que en el ejercicio anterior desde la perspectiva personal:
y responder a las siguientes preguntas:
y responder a las siguientes preguntas:
- Tratando de mirar el principio de curso ¿has avanzado en tus conocimientos sobre arte actual?
- ¿Crees que has avanzado en las presentaciones publicas?
- ¿El proyecto TRAPEZIO te ha enseñado a trabajar como se espera de un artista actual?
- Tus trabajos personales ¿los has empezado a enfocar de otra forma?
- Describe los puntos positivos y negativos del curso
martes, 21 de enero de 2014
2- EVALUACION PARES DEL BLOG Y DE LA EVOLUCION EN LAS PRESENTACIONES
HAY QUE EVALUAR DE 1 A 10:
1-EL BLOG Y
2-SU PROGRESO EN LAS PRESENTACIONES
EJERCICIOS del blog de 1 a 10
0,5 cada entrada completa
1-EL BLOG Y
2-SU PROGRESO EN LAS PRESENTACIONES
EJERCICIOS del blog de 1 a 10
0,5 cada entrada completa
- Presentaciones publicas
- Pelicula "El arte de estrangular"
- El espiritu de la colmena. Arte en la Red de Internet
- El cuerpo en el arte
- Como se hace un proyecto
- Como se hace un curriculum
- ¿Por que y que importa de las las imagenes? relacionado con la presentacion de 3 imagenes personales
- Arquitecturas
- Arquitecturas y paisaje
- Webs de artista ¿como deben de ser?
- Bodegon en la actualidad
- Sobre el cine de animacion
- Arte de guerrilla
- Grafismos signos y simbolos. Ejercicio de claigrafia
- Analisis Pillow book
- Las maquinas y el arte
- Abstracciones geometricas y de mancha
- 100 Artistas
- Se valora con positivo: que este bien redactado y sin faltas ortograficas ni gramaticales
- Que no este copiado (de debe comunicar a la profesora para retirar el blog)
- Que se citen las fuentes
- Que tenga algun analisis de exposiciones recomendadas
EVALUACION PARES DEL BLOG Y DE LA EVOLUCION EN LAS PRESENTACIONES
EXAMEN DIA 14 DE FEBRERO
EXAMEN MIERCOLES DIA 12 DE FEBRERO DE 14 A 17
EL DIA 5 DE FEBRERO FECHA LIMITE PARA ENTREGAR EL PROYECTO TRAPEZIO COMPLETO INCLUIDO INFORME PERSONAL
ANTES DEL EXAMEN HAY QUE ENTREGAR LOS EJERCICIOS Y EL BLOG ACTUALIZADO
EL DIA 5 DE FEBRERO FECHA LIMITE PARA ENTREGAR EL PROYECTO TRAPEZIO COMPLETO INCLUIDO INFORME PERSONAL
ANTES DEL EXAMEN HAY QUE ENTREGAR LOS EJERCICIOS Y EL BLOG ACTUALIZADO
lunes, 20 de enero de 2014
alumnos a examen
alumnos que deben hacer el examen
1-SARA A.
2-M.L. DIAZ
3-ANDREA G.
4-BRIAN
5-ASER M.
6- Yanet
7- E.Varela
8- Y Veronica Miriam (por el blog)
Despues de corregir los informes INDIVIDUALES DE TRAPEZIO
SACARE LAS NOTAS PROVIONALES CON LOS QUE SE DEBEN PRESENTAR A EXAMEN
1-SARA A.
2-M.L. DIAZ
3-ANDREA G.
4-BRIAN
5-ASER M.
6- Yanet
7- E.Varela
8- Y Veronica Miriam (por el blog)
Despues de corregir los informes INDIVIDUALES DE TRAPEZIO
SACARE LAS NOTAS PROVIONALES CON LOS QUE SE DEBEN PRESENTAR A EXAMEN
BLOGS
DISGUSTO!
HOY PASE EL DIA VIENDO LOS BLOGS...
A LA MAYORIA OS FALTAN MUCHAS ENTRADAS Y LA EVALUACION DE PARES ES EL MIERCOLES.
POR MI PARTE SOLO HE PODIDO APROBAR 10 BLOGS
me faltan los de:
Aser
Janet
Veronica Vero Miriam Sánchez Martínez
y Eduardo
HOY PASE EL DIA VIENDO LOS BLOGS...
A LA MAYORIA OS FALTAN MUCHAS ENTRADAS Y LA EVALUACION DE PARES ES EL MIERCOLES.
POR MI PARTE SOLO HE PODIDO APROBAR 10 BLOGS
me faltan los de:
Aser
Janet
Veronica Vero Miriam Sánchez Martínez
y Eduardo
sábado, 18 de enero de 2014
Trabajo fin de curso
Hay que entregar en papel DESDE AHORA Y HASTA EL DIA 5 DE FEBRERO COMO FECHA LIMITE:
PODEIS DEJARLO EN CONSERGERIA A MI NOMBRE O ENTREGARMELO EN CLASE O EN HORAS DE TUTORIAS QUE PONDRE PROXIMAMENTE EN LAS PLATAFORMAS QUE USAMOS
- LA MEMORIA DEL PROYECTO TRAPECIO. UNA POR GRUPO
- LA MEMORIA RECTIFICADA CON LA SELECCION DE LA GALERIA. UNA POR GRUPO
- INDIVIDUALMENTE: UN INFORME CON LAS SIGUIENTES CARACTERISTICAS:
- PORTADA CON EL NOMBRE DE LA ASIGNATURA, TITULO DEL INFORME, NOMBRE DEL ALUMNO, CONVOCATORIA, CURSO, AÑO Y NOMBRE DEL PROFE, LOGOTIPO DEL CES FELIPE II,.
- INFORME: ESPECIFICAR CON PRECISION: FECHAS, TIEMPOS, EXACTAMENTE EL TRABAJO REALIZADO
- EXPONER LOS PUNTOS POSITIVOS DE ESTE TRABAJO
- Y LOS NEGATIVOS
- DESCRIBIR LAS MEJORAS
PODEIS DEJARLO EN CONSERGERIA A MI NOMBRE O ENTREGARMELO EN CLASE O EN HORAS DE TUTORIAS QUE PONDRE PROXIMAMENTE EN LAS PLATAFORMAS QUE USAMOS
miércoles, 15 de enero de 2014
clases dias 22 y 24 de enero
dia 22:
Evalulacion de pares y autoevaluacion. Aula 313. Traed las evaluaciones que habeis hecho de vuestros compañeros de todo el curso. TRABAJO EN GRUPO OBLIGATORIO.
DIA24:
DESPEDIDA DEL CURSO CON UNA PRACTICA DE ESCULTURA SOCIAL (BEUYS) POR ISABEL AÑINO Y
PAUTAS PARA EL EXAMEN
Evalulacion de pares y autoevaluacion. Aula 313. Traed las evaluaciones que habeis hecho de vuestros compañeros de todo el curso. TRABAJO EN GRUPO OBLIGATORIO.
DIA24:
DESPEDIDA DEL CURSO CON UNA PRACTICA DE ESCULTURA SOCIAL (BEUYS) POR ISABEL AÑINO Y
PAUTAS PARA EL EXAMEN
Poner en una misma frase los términos fotografía y abstracción parece, a primera vista, una absoluta contradicción. La fotografía trabaja siempre desde la realidad. A través de la acción de la luz, el fotógrafo siempre traspasa a papel las formas, los relieves, la esencia de algo que es, que fue real el tiempo suficiente, el necesario, para convertirse en una fotografía. Es esa misma realidad la que asienta las bases del éxito de una técnica esencialmente moderna que basa su existencia en reflejar lo real, lo inmediato y que ha hecho que la fotografía sea el paradigma visual de la noticia, de la realidad, de la información.
Poner en una misma frase los términos fotografía y abstracción parece, a primera vista, una absoluta contradicción. La fotografía trabaja siempre desde la realidad. A través de la acción de la luz, el fotógrafo siempre traspasa a papel las formas, los relieves, la esencia de algo que es, que fue real el tiempo suficiente, el necesario, para convertirse en una fotografía. Es esa misma realidad la que asienta las bases del éxito de una técnica esencialmente moderna que basa su existencia en reflejar lo real, lo inmediato y que ha hecho que la fotografía sea el paradigma visual de la noticia, de la realidad, de la información.
La fotografía surge en un siglo en el que la técnica y la tecnología son las claves de una modernidad difusa. Y éstas son las razones de que desde su nacimiento las facetas técnicas sean una de sus bazas fuertes: todo lo que se puede hacer con una máquina, con sus diferentes lentes, filtros, con las velocidades, los cambios de luz, los procesos de revelado… de ahí llegará la fotografía sin cámara, las solarizaciones, plasmar imágenes no sólo en papel, en piedras, en objetos, hacer cualquier cosa con la imagen fotográfica, con los procesos técnicos. Hoy, en la época del Photoshop y el reinado del ordenador, la técnica ya no es un territorio misterioso, la fotografía se ha convertido realmente -y no sólo gracias a Kodak- en una herramienta al alcance de todos, y finalmente los artistas pueden utilizarla sin concesiones puristas, tecnicistas, sin remordimientos de ningún tipo y así crear imágenes, mundos, sensibilidades que no necesiten estar apegados a una realidad objetiva.
a realidad o de su apariencia: se planteaban la fotografía como un método de búsqueda, como un lenguaje plástico y visual por el que desplazar su mundo interior hacia el exterior: se planteaban premisas del movimiento abstracto. Buscaban unos la subjetividad más libre, otros el juego más apasionante, todos el absoluto visual.
Wim Delvoye
Marble Floor # 5, 2000
La fotografía abstracta es una corriente que existe desde
los inicios de la fotografía como lenguaje autónomo. En ocasiones se
debe a ensayos casuales, a búsquedas técnicas, y en otros muchos se debe
a una intencionalidad clara, a experimentos con la luz, con el agua,
con el viento, con la velocidad, con los colores, efectivamente con lo
real. Pero ya habíamos quedado que lo real tal vez no sea tan evidente,
que el juego de la mirada y las posibilidades del arte se conjugan para
convertirse en infinitas. Porque no es necesariamente verdad todo lo que
creemos, no es real lo que vemos; hoy como tal vez nunca antes somos
conscientes de la capacidad de engaño, de la absoluta ausencia de
certezas. La abstracción es una incógnita en su propia realidad. Una
sugerencia visual, no un acertijo técnico.
En las páginas siguientes veremos un amplio desfile, apenas un resumen de lo que podíamos haber mostrado. Desde los clásicos hasta los aún prácticamente inéditos, americanos, alemanes, españoles, ingleses; portugueses, hay artistas que juegan con la luz, otros con el movimiento, otros con la aproximación brutal al objeto… efectivamente todos parten de algo que existe, pero es cierto que esa existencia no es menos abstracta. Cuando Adam Fuss hace un retrato, de repente lo que era blanco se convierte en azul; cuando Wim Delvoye une fragmentos de embutidos construye un artesonado de resonancias árabes; cuando un pintor fotografía su propia pintura, o miramos el mar, o la estructura geométrica de un encofrado para una estructura de hormigón. … En cada uno de estos casos, en cada uno de todos los casos que mostramos en las siguientes páginas, aparece la abstracción como un enigma y también como una realidad. Tal vez la abstracción en fotografía no exista, pero de lo que no cabe ninguna duda es de que goza de una excelente salud. Una situación saludable gracias a tantos artistas, que entre retratos, realidades, paisajes, y construcciones, que entre estudios y teoría, indagan, buscan y siguen manteniendo vivo el espíritu de aquellos pintores que buscaban el absoluto visual, que creían en un arte con alcance moral. En todos aquellos pioneros, nerviosos jóvenes convulsos, que asentaron las premisas de la abstracción. Que teorizaron y dedicaron su vida y su imaginación a trabajar con lo intangible, a acotar el aire, a pesar el humo y a medir el agua.
|
Ashton, Dore
Abstrayendo pensamientos de la abstracción
Los navegantes que surcaban el Mediterráneo en la edad media desarrollaron un idioma políglota conocida como la lengua franca. Es posible que para otros su intercambio era incomprensible, pero ellos se entendían. Así es con la abstracción en las artes visuales. La abstracción se convirtió en un lenguaje viable en el siglo 20 para los que se preocupaban por ello. Rubén Darío pensaba que el modernismo era una torre de Babel en la cual todos se entendían. Pero sólo los artistas se preocupaban realmente por el modernismo, y sólo los artistas buscaban definir a través de sus obras la naturaleza de la abstracción. Hablar de forma abstracta acerca de la abstracción es como hablar sobre el tiempo: pura temporización. La mayoría de los artistas que yo he conocido simplemente suponen que la abstracción significa abstraer de.
La genealogía de la abstracción se remonta a la antigüedad, desde luego, pero fue durante el siglo 19 que los artistas visuales iniciaron sus propios indagaciones haciendo uso de la dicción de la época. Fue Delacroix que enseñó a Baudelaire a alejarse del cuadro para poder percibir su “musicalidad” al margen del tema tratada. Baudelaire entendía que esta “musicalidad” era una suerte de abstracción, y casi, aunque no del todo, lo dijo. Hablaba de “hieroglyphs”, y, en un comentario posterior, declaraba que la forma era otra cosa aparte: “La forma no está hecho de moléculas.” Según avanzaba el siglo, el profesor de Matisse, Gustave Moreau, después de haber notado las alusiones de Delacroix y Baudelaire a la “arabesca” –es decir, a la naturaleza abstracta de un cuadro verdadero-, escribió en su diario:
“El arte está muerto cuando, en la composición, la combinación razonable de inteligencia y sentido común sustituyen en el artista la concepción imaginativa más bien puramente plástica –o sea, el Amor a la Arabesca”.
Abstrayendo pensamientos de la abstracción
Los navegantes que surcaban el Mediterráneo en la edad media desarrollaron un idioma políglota conocida como la lengua franca. Es posible que para otros su intercambio era incomprensible, pero ellos se entendían. Así es con la abstracción en las artes visuales. La abstracción se convirtió en un lenguaje viable en el siglo 20 para los que se preocupaban por ello. Rubén Darío pensaba que el modernismo era una torre de Babel en la cual todos se entendían. Pero sólo los artistas se preocupaban realmente por el modernismo, y sólo los artistas buscaban definir a través de sus obras la naturaleza de la abstracción. Hablar de forma abstracta acerca de la abstracción es como hablar sobre el tiempo: pura temporización. La mayoría de los artistas que yo he conocido simplemente suponen que la abstracción significa abstraer de.
La genealogía de la abstracción se remonta a la antigüedad, desde luego, pero fue durante el siglo 19 que los artistas visuales iniciaron sus propios indagaciones haciendo uso de la dicción de la época. Fue Delacroix que enseñó a Baudelaire a alejarse del cuadro para poder percibir su “musicalidad” al margen del tema tratada. Baudelaire entendía que esta “musicalidad” era una suerte de abstracción, y casi, aunque no del todo, lo dijo. Hablaba de “hieroglyphs”, y, en un comentario posterior, declaraba que la forma era otra cosa aparte: “La forma no está hecho de moléculas.” Según avanzaba el siglo, el profesor de Matisse, Gustave Moreau, después de haber notado las alusiones de Delacroix y Baudelaire a la “arabesca” –es decir, a la naturaleza abstracta de un cuadro verdadero-, escribió en su diario:
“El arte está muerto cuando, en la composición, la combinación razonable de inteligencia y sentido común sustituyen en el artista la concepción imaginativa más bien puramente plástica –o sea, el Amor a la Arabesca”.
Thomas Ruff
Substrat - 19 - II, 2001
Substrat - 19 - II, 2001
Jason Salavon
Every Playboy Centerfold, 1970s (normalized), 2002 |
Jäger, Gottfried
Fotografía abstracta
Fotografía abstracta significa la abstracción de la fotografía. No significa la abstracción de los objetos que están en la fotografía; esto es ocioso decirlo, dado que no existe una fotografía que no implique abstracción. El tema del que se trata aquí es la abstracción de la fotografía como medio y cómo puede reducirse ésta a sus elementos intrínsecos. Sin embargo, en el proceso de abstracción se renuncia a algunas características que siempre han sido típicas de la fotografía y que, de hecho, son las que, desde el principio, la han convertido en un vehículo. Una de estas características, por encima de todas las demás, es su “clara afinidad con la intacta realidad”, como expresó con brevedad y precisión Siegfried Kracauer en 1960 (1). ¿Es un sacrilegio la fotografía abstracta?
La abstracción de la fotografía reduce el medio, originalmente orientado hacia el objeto, a sus componentes básicos y la despoja de sus características accidentales, no esenciales. Pero, ¿cuáles son las características esenciales y no esenciales de la fotografía? ¿Por qué hay necesidad de diferenciarlas? ¿Por qué hay que someter a semejante proceso a este eficaz medio de comunicación visual? ¿Y por qué se le priva de lo que evidentemente es su medio más importante de lograr un efecto, medio que ha garantizado su impacto e importancia hasta este mismo día? A muchos de los que han hecho estas preguntas la fotografía abstracta les sigue pareciendo un error, una especie de “género incierto, ni arte ni fotografía”, citando al fotógrafo alemán del Neue Sachlichkeit, Albert Renger-Patzsch (2). Es significativo que, bajo el régimen fascista, las obras de arte abstractas, la fotografía inclusive, se consideraban entartet, degeneradas, eran prohibidas o se las relegaba a lo marginal, considerándolas carentes de importancia para el sistema. Parecían extranjeras, subversivas.
La aparición de la pintura abstracta se ha descrito con frecuencia como la consecuencia inevitable de la fotografía del siglo XIX, con su pretensión de predominio y perfección. Una vez que hubo marginado, desde un punto de vista económico, a la pintura orientada hacia el objeto -consideremos, por ejemplo, la pintura de retratos en miniatura que había florecido en aquel tiempo en Francia y que fue más o menos destruida por la aparición de retratos en masa basados en el método de la Carte-de-visite de Disdéri- los artistas se volvieron hacia otros géneros y tareas. La historia es conocida. También la pintura se deshizo de gran cantidad de elementos que habían sido sus características, en aras de la pintura por la pintura. Se apartó al interior de sí misma, y el resultado fue la pintura abstracta, verdaderamente absoluta. La fotografía siguió sus pasos, aunque fue por otras razones. Es inútil preguntar si fue una fotografía de la fotografía -de eso nos estamos ocupando aquí- la que consiguió el impulso para la abstracción de la pintura o si el impulso vino de la fotografía. De todas formas, las ideas llegaron de un lugar completamente distinto, quod demostrandum est. No cabe duda de que los pintores con formación académica han sido siempre los primeros en leer el signo de los tiempos. Ellos reconocieron y comprendieron el tremendo potencial innovador de las nuevas imágenes técnicas tan pronto como aparecieron. Tomemos, por ejemplo, los experimentos de Ducos du Hauron, ya en 1870, con sus proyectores de tres colores y el subsiguiente proceso de placas de color, precursores de la fotografía en color que hoy día damos por sentada (6). Así pues, estos experimentos abrieron el camino a la técnica impresionista del puntillismo. Hasta ahora, todo bien. Antes incluso de que los fotógrafos comprendieran el potencial y la importancia de sus imágenes, poco desarrolladas todavía, los pintores ya las estaban usando con éxito, creando un nuevo estilo basándose en ellas. Hubo un proceso similar en la relación entre fotografía en movimiento y pintura en movimiento. En cualquier caso, es inútil preguntar qué vino antes. Las innovaciones visuales inspiraron alternativamente a la pintura y la fotografía, y esto es, como comentó el historiador del arte Herbert Molderings, solamente una cuestión del instante en el tiempo en el que un medio reclama la prioridad en una u otra innovación (7).
Es importante, llegados a este punto, establecer el hecho de que convergieron muchas tendencias en el periodo próximo a 1900, dando la impresión de que el momento estaba maduro para un replanteamiento fundamental del concepto de lo que hasta entonces constituía una imagen. La suposición de que una imagen debía tener objetos y un contenido había sido más que confirmada por la fotografía realista. La fotografía instantánea captaba la vida, completa y objetivamente. Además -y esto no se discutía- una imagen tenía que transmitir una forma, mostrar un estilo. La imagen no solamente tenía que hacer visibles las cosas, sino que además tenía que incluir la percepción de los artistas, expresada en su enfoque subjetivo. La fotografía pictorialista, a partir de 1880, y la fotografía artística, aproximadamente en 1900, supusieron la reacción a estas ideas. A pesar de todas las críticas que atrajeron estos movimientos a causa de su proximidad estilística al impresionismo y simbolismo pictóricos, abrieron nuevas posibilidades para la fotografía. El último perseguía su propio estilo, su propia forma. Sin embargo -para insistir un momento en este tema-, la fotografía pictorialista significaba también, por primera vez, una ruptura del acuerdo sobre los principios de la fotografía tal y como los formularon y aplicaron Daguerre y Nièpce. Su pieza central consistía en la “reproducción automática de las imágenes captadas en la camera obscura” (8).
Fotografía abstracta
Fotografía abstracta significa la abstracción de la fotografía. No significa la abstracción de los objetos que están en la fotografía; esto es ocioso decirlo, dado que no existe una fotografía que no implique abstracción. El tema del que se trata aquí es la abstracción de la fotografía como medio y cómo puede reducirse ésta a sus elementos intrínsecos. Sin embargo, en el proceso de abstracción se renuncia a algunas características que siempre han sido típicas de la fotografía y que, de hecho, son las que, desde el principio, la han convertido en un vehículo. Una de estas características, por encima de todas las demás, es su “clara afinidad con la intacta realidad”, como expresó con brevedad y precisión Siegfried Kracauer en 1960 (1). ¿Es un sacrilegio la fotografía abstracta?
La abstracción de la fotografía reduce el medio, originalmente orientado hacia el objeto, a sus componentes básicos y la despoja de sus características accidentales, no esenciales. Pero, ¿cuáles son las características esenciales y no esenciales de la fotografía? ¿Por qué hay necesidad de diferenciarlas? ¿Por qué hay que someter a semejante proceso a este eficaz medio de comunicación visual? ¿Y por qué se le priva de lo que evidentemente es su medio más importante de lograr un efecto, medio que ha garantizado su impacto e importancia hasta este mismo día? A muchos de los que han hecho estas preguntas la fotografía abstracta les sigue pareciendo un error, una especie de “género incierto, ni arte ni fotografía”, citando al fotógrafo alemán del Neue Sachlichkeit, Albert Renger-Patzsch (2). Es significativo que, bajo el régimen fascista, las obras de arte abstractas, la fotografía inclusive, se consideraban entartet, degeneradas, eran prohibidas o se las relegaba a lo marginal, considerándolas carentes de importancia para el sistema. Parecían extranjeras, subversivas.
René Mächler
Videogram, 1996
La fotografía abstracta abandona
deliberadamente la reproducción exacta de los objetos visibles,
apuntando hacia la “exactitud matemática”, como se exigía originalmente
(3). Deliberadamente renuncia a todo lo que en apariencia constituye una
foto. Desde sus comienzos, el principal objetivo de la imagen ha sido
representar objetos y fenómenos con tanta fidelidad a la naturaleza como
sea posible, al igual que en el dibujo y la pintura. Las posibilidades
de perspectiva, el registro exacto de los más nimios detalles y la
presentación de pose y movimiento se fueron desarrollando durante un
largo periodo de tiempo y dieron como resultado las fascinantes, incluso
mágicas, pinturas que aún admiramos en las tablas renacentistas y de
las que aún extraemos un nuevo placer. Siguen captando nuestra
imaginación hasta hoy. En aquella época, además, lo que se buscaba era
el “momento decisivo”, con la ayuda de medios ópticos, como sabemos hoy.
La pintura captaba el momento histórico, incorporaba el fugaz estado de
ánimo, el efímero tono de luz. Pero todo aquello exigía un tremendo
esfuerzo y maestría de experto, y pareció colmarse de pronto con la
invención de la fotografía, en un único momento, “todo a la vez”.
Videogram, 1996
Cuando leemos los primeros textos de Sir Henry Fox
Talbot, escritos en el transcurso de sus primeros pasos vacilantes hacia
sus Sun Pictures, los “dibujos fotogénicos”, nos sorprende el asombro
que sentía al ver con qué rapidez y facilidad, con qué belleza y
precisión, de hecho, con qué “elocuencia propia” -¡ésta es la expresión
eficaz!- los objetos se fundían con el material fotosensible. “El dibujo
hecho a mano no puede competir en verdad y exactitud con la imagen
creada con la ayuda de la luz del sol”, escribió en 1839 en Sobre el
arte del dibujo fotogénico. Y lo que él encontraba más prodigioso era
que “la más efímera de las cosas, una sombra, es capturada por el
hechizo de nuestra magia natural y queda fija para siempre en el lugar
donde sólo estaba previsto que permaneciera un instante”. Hoy apenas
podemos comprender la sorpresa que describe Talbot al reparar en que,
utilizando su técnica, no hacía falta más tiempo para fotografiar una
complicada hoja de planta de perfiles delicados que una hoja sencilla,
de estructura vulgar (4). Delicado o vulgar, alto o bajo, todo suponía
el mismo trabajo, costaba lo mismo y exigía un esfuerzo relativamente
pequeño. Había nacido el primer vehículo mediático. Perspectiva, detalle
e instante en el tiempo; más aún, el mismo tratamiento para todos los
objetos, y el automatismo de un método que emplea medios técnicos que
prometen también la reproducción y una circulación ilimitada. Éstos eran
los factores nuevos y desafiantes que han producido la imagen
universalmente reconocida, indispensable y aceptada tal y como la
presentan los medios de esta edad moderna.
La fotografía abstracta hace caso omiso de todo ello, y de mucho más. Esto debe quedar muy claro. Renuncia al objeto reconocible, al momento decisivo, a la perspectiva convencional, a la fidelidad al color, a la precisión del detalle, renuncia a casi todo lo que ha dado éxito a la fotografía convencional. Desconfía de la popularidad de las convenciones y reniega de los dispositivos cuya validez ha sido demostrada por el tiempo: la cámara, la luz visible, la reproducción masificada. No persigue la verdad automática, sino algo muy distinto (5).
La fotografía abstracta hace caso omiso de todo ello, y de mucho más. Esto debe quedar muy claro. Renuncia al objeto reconocible, al momento decisivo, a la perspectiva convencional, a la fidelidad al color, a la precisión del detalle, renuncia a casi todo lo que ha dado éxito a la fotografía convencional. Desconfía de la popularidad de las convenciones y reniega de los dispositivos cuya validez ha sido demostrada por el tiempo: la cámara, la luz visible, la reproducción masificada. No persigue la verdad automática, sino algo muy distinto (5).
La aparición de la pintura abstracta se ha descrito con frecuencia como la consecuencia inevitable de la fotografía del siglo XIX, con su pretensión de predominio y perfección. Una vez que hubo marginado, desde un punto de vista económico, a la pintura orientada hacia el objeto -consideremos, por ejemplo, la pintura de retratos en miniatura que había florecido en aquel tiempo en Francia y que fue más o menos destruida por la aparición de retratos en masa basados en el método de la Carte-de-visite de Disdéri- los artistas se volvieron hacia otros géneros y tareas. La historia es conocida. También la pintura se deshizo de gran cantidad de elementos que habían sido sus características, en aras de la pintura por la pintura. Se apartó al interior de sí misma, y el resultado fue la pintura abstracta, verdaderamente absoluta. La fotografía siguió sus pasos, aunque fue por otras razones. Es inútil preguntar si fue una fotografía de la fotografía -de eso nos estamos ocupando aquí- la que consiguió el impulso para la abstracción de la pintura o si el impulso vino de la fotografía. De todas formas, las ideas llegaron de un lugar completamente distinto, quod demostrandum est. No cabe duda de que los pintores con formación académica han sido siempre los primeros en leer el signo de los tiempos. Ellos reconocieron y comprendieron el tremendo potencial innovador de las nuevas imágenes técnicas tan pronto como aparecieron. Tomemos, por ejemplo, los experimentos de Ducos du Hauron, ya en 1870, con sus proyectores de tres colores y el subsiguiente proceso de placas de color, precursores de la fotografía en color que hoy día damos por sentada (6). Así pues, estos experimentos abrieron el camino a la técnica impresionista del puntillismo. Hasta ahora, todo bien. Antes incluso de que los fotógrafos comprendieran el potencial y la importancia de sus imágenes, poco desarrolladas todavía, los pintores ya las estaban usando con éxito, creando un nuevo estilo basándose en ellas. Hubo un proceso similar en la relación entre fotografía en movimiento y pintura en movimiento. En cualquier caso, es inútil preguntar qué vino antes. Las innovaciones visuales inspiraron alternativamente a la pintura y la fotografía, y esto es, como comentó el historiador del arte Herbert Molderings, solamente una cuestión del instante en el tiempo en el que un medio reclama la prioridad en una u otra innovación (7).
Es importante, llegados a este punto, establecer el hecho de que convergieron muchas tendencias en el periodo próximo a 1900, dando la impresión de que el momento estaba maduro para un replanteamiento fundamental del concepto de lo que hasta entonces constituía una imagen. La suposición de que una imagen debía tener objetos y un contenido había sido más que confirmada por la fotografía realista. La fotografía instantánea captaba la vida, completa y objetivamente. Además -y esto no se discutía- una imagen tenía que transmitir una forma, mostrar un estilo. La imagen no solamente tenía que hacer visibles las cosas, sino que además tenía que incluir la percepción de los artistas, expresada en su enfoque subjetivo. La fotografía pictorialista, a partir de 1880, y la fotografía artística, aproximadamente en 1900, supusieron la reacción a estas ideas. A pesar de todas las críticas que atrajeron estos movimientos a causa de su proximidad estilística al impresionismo y simbolismo pictóricos, abrieron nuevas posibilidades para la fotografía. El último perseguía su propio estilo, su propia forma. Sin embargo -para insistir un momento en este tema-, la fotografía pictorialista significaba también, por primera vez, una ruptura del acuerdo sobre los principios de la fotografía tal y como los formularon y aplicaron Daguerre y Nièpce. Su pieza central consistía en la “reproducción automática de las imágenes captadas en la camera obscura” (8).
Christopher Giglio
Untitled (from the series Cathode Rayograms, 1997 |
Vicente, Mercedes
¿Qué es abstracto?
¿Qué es abstracto?
En la obra fotográfica de Adam Fuss (Londres, 1961)
confluyen lo científico y lo metafísico. El espíritu de alquimista de
Fuss determina la evolución de una obra que avanza progresivamente hacia
el espacio oscuro de la fotografía. En este curso, Fuss abandona la
cámara de 35mm primero y posteriormente la cámara oscura para adoptar y
experimentar con las técnicas precursoras de la fotografía del siglo XIX
tales como el daguerrotipo y el fotograma, y sustituye la cámara por el
lenguaje de las sombras. El vocabulario de Fuss, figurativo o
abstracto, se circunscribe a la naturaleza, otorgando a elementos como
el agua, la serpiente, el bebé o la figura humana, una fuerte carga
poética y simbólica que anima un discurso metafísico acerca de los
misterios de la vida y la muerte, de la luz y la oscuridad. En 1988,
Fuss comienza a trabajar con el fotograma, realizando experimentos
abstractos de luz y color en los que usa la luz como metáfora. De escala
superior sin resultar monumentales, estas imágenes son un cambio
importante comparativamente con el tamaño íntimo de sus trabajos
anteriores realizados con la cámara oscura. En los noventa, se decanta
por la figuración en sus estudios biológicos en los que posa plantas y
flores sobre el papel fotosensible --que recuerdan los estudios
botánicos de William Henry Fox Talbot. También inicia su serie
“Invocation” en la que fija sobre el papel las siluetas de recién
nacidos flotando en el agua y la serie "Love," ésta última con la
intención de combinar abstracción y figuración en una imagen. Sin
embargo, contrariamente a Talbot, estos experimentos no son motivados
por un deseo documental de captar la apariencia de las cosas, sino como
una reflexión sobre los posibles significados de éstas, infundiéndoles
así una espiritualidad. La simplificación del fotograma desafía la
sobresaturación invasora de imágenes de nuestra sociedad tecnológica
actual. Para Fuss, heredero del Romanticismo inglés, lo crucial radica
en la magia de lo invisible presente en el mundo tangible, en aquello
que aún mirándolo no llegamos bien a comprender.
Usted declaró en una ocasión, “Estamos tan condicionados por la sintaxis de la cámara que no nos damos cuenta que funcionamos sólo con la mitad del alfabeto…Es lo que vemos todos los días en las revistas, los postes publicitarios, e incluso en la televisión. Todas esas imágenes han sido producidas básicamente de forma igual, con una lente y una cámara. Lo que quiero decir es que existen muchas, muchas otras maneras de producir una imagen fotográfica y me imagino que muchas de ellas están todavía por explorar.” ¿Desearía aportar un comentario a está declaración suya?
Esa fue una cita en la que hacía referencia a las imágenes que se producen sin la cámara, que incidentalmente, no tienen por que ser abstractas o figurativas. Existe mucha confusión al respecto, la gente asume que una foto hecha sin cámara es abstracta, y no lo es, puede ser extremadamente figurativa. Pero en esa figuración o abstracción se da un matiz y un vocabulario totalmente nuevo que como no se usa no es inmediatamente accesible. Nuestro cerebro está completamente capacitado para interpretar el lenguaje de las sombras y los matices espaciales que se crean con ellas, pero estamos tan acostumbrados a ver fotografías que nos dicen “¡Aquí!, ¡Aquí está!” (chillando) y en las que no tenemos que hacer nada…
Usted declaró en una ocasión, “Estamos tan condicionados por la sintaxis de la cámara que no nos damos cuenta que funcionamos sólo con la mitad del alfabeto…Es lo que vemos todos los días en las revistas, los postes publicitarios, e incluso en la televisión. Todas esas imágenes han sido producidas básicamente de forma igual, con una lente y una cámara. Lo que quiero decir es que existen muchas, muchas otras maneras de producir una imagen fotográfica y me imagino que muchas de ellas están todavía por explorar.” ¿Desearía aportar un comentario a está declaración suya?
Esa fue una cita en la que hacía referencia a las imágenes que se producen sin la cámara, que incidentalmente, no tienen por que ser abstractas o figurativas. Existe mucha confusión al respecto, la gente asume que una foto hecha sin cámara es abstracta, y no lo es, puede ser extremadamente figurativa. Pero en esa figuración o abstracción se da un matiz y un vocabulario totalmente nuevo que como no se usa no es inmediatamente accesible. Nuestro cerebro está completamente capacitado para interpretar el lenguaje de las sombras y los matices espaciales que se crean con ellas, pero estamos tan acostumbrados a ver fotografías que nos dicen “¡Aquí!, ¡Aquí está!” (chillando) y en las que no tenemos que hacer nada…
Adam Fuss
Untitled, 1998
Tras su experiencia como fotógrafo comercial, ha
declarado sentirse demasiado consciente de lo que usted ha calificado
como “la cultura tecnológico-consumista invasora”. Esto quizás explique
su retorno a medios fotográficos más simples.
Esta opinión es muy retrospectiva, corresponde a una época en la que deseé hacer fotografías que fueran frescas para mí, que no hubiese visto, y la manera práctica de hacerlo fue transformar la cámara o deshacerme de ella.
¿Así pues va a dar con estás técnicas precursoras a raíz de sus experimentos?
Surgió a partir de usar la cámara de 35mm e intentar subvertirla, y al utilizar la cámara obscura y darme cuenta de que no necesitaba una cámara, ni el mundo de fuera o la luz del mundo exterior, para grabar una imagen. Fue un proceso que me llevó gradualmente hacia el espacio oscuro de la cámara y a retirar la tecnología asociada con la fotografía, toda esa alta tecnología japonesa, de la idea de una imagen.
¿Fue esto lo que le encaminó hacia el fotograma y el daguerrotipo?
El daguerrotipo se considera más comúnmente como una fotografía, de hecho históricamente no se conocen ningún daguerrotipo que sea fotograma. Se le ha asociado siempre con el leguaje de la cámara. Se hicieron millones de retratos que se han reproducido en libros. La reproducción del daguerrotipo es muy familiar, sus lentes y su proceso de producción, pero el daguerrotipo en sí mismo es menos conocido.
Es posible que sea también el hecho de que en este medio se producen más accidentes?
Sí, porque resulta muy difícil llegar a dominarlo. Hay cosas que se dan en el daguerrotipo que me atraen, las cuales historicamente eran consideradas como fallos. Cuando se hacía un retrato de una persona con una camisa blanca, si se daba demasiada luz, el blanco de la camisa, de los ojos, o de una zona iluminada de la nariz, salía azul, y el retrato se descartaba. Para mí, ese azul es incitante.
¿Qué es lo que le resulta incitante, el azul o el fallo?
El azul, ese azul en particular.
¿Qué ve en ese azul?
Yo también me lo he planteado, porque antes de trabajar con el daguerrotipo, la mayoría de mis fotografías eran azules, por ejemplo, cuando utilizo el agua, el talco y en algunos de mis trabajos con el péndulo. Me he preguntado por qué el azul.
¿Es quizás por ser melancólico
Sí, es melancólico, también es arquetípico, es el cielo. Yo nací de color azul, mi madre me lo ha contado. Y en mi primera visita a América tuve una experiencia relacionada con el fenómeno de los ovnis en la que vi un tipo de azul muy especial.
¿Cómo explica usted esta visión? ¿Estaba bajo el efecto de drogas?
No, no lo estuve. No necesito explicármelo en términos técnicos o científicos, si resulta que ese día estaba cansado o alguien puso algo en mi comida. Para mí no tiene ninguna importancia.
Lo toma sencillamente como una imagen.
Una imagen que me fue dada, o quizás fue un recuerdo.
Adam Fuss My Ghost, 1999
Adam Fuss Untitled, 2003
Remscheid (Alemania), 1968.
Realiza sus estudios en Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D. En la actualidad, vive y trabaja en Londres. Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el papel fotográfico en experimentos de laboratorio que constituirán sus series Blushes, Mental Picture y Collider. Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfburgo, 1996; Fruiciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburgo, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain, Londres, Gal. Andrea Rosen, Nueva York, ambas en 2003, Gal Juana de Aizpuru, Madrid, 2005. Está representado por Gal. Daniel Buchholz, Colonia, Andrea Rosen Gal., Nueva York, y Maureen Paley / Interim Art, Londres.
Esta opinión es muy retrospectiva, corresponde a una época en la que deseé hacer fotografías que fueran frescas para mí, que no hubiese visto, y la manera práctica de hacerlo fue transformar la cámara o deshacerme de ella.
¿Así pues va a dar con estás técnicas precursoras a raíz de sus experimentos?
Surgió a partir de usar la cámara de 35mm e intentar subvertirla, y al utilizar la cámara obscura y darme cuenta de que no necesitaba una cámara, ni el mundo de fuera o la luz del mundo exterior, para grabar una imagen. Fue un proceso que me llevó gradualmente hacia el espacio oscuro de la cámara y a retirar la tecnología asociada con la fotografía, toda esa alta tecnología japonesa, de la idea de una imagen.
¿Fue esto lo que le encaminó hacia el fotograma y el daguerrotipo?
El daguerrotipo se considera más comúnmente como una fotografía, de hecho históricamente no se conocen ningún daguerrotipo que sea fotograma. Se le ha asociado siempre con el leguaje de la cámara. Se hicieron millones de retratos que se han reproducido en libros. La reproducción del daguerrotipo es muy familiar, sus lentes y su proceso de producción, pero el daguerrotipo en sí mismo es menos conocido.
Es posible que sea también el hecho de que en este medio se producen más accidentes?
Sí, porque resulta muy difícil llegar a dominarlo. Hay cosas que se dan en el daguerrotipo que me atraen, las cuales historicamente eran consideradas como fallos. Cuando se hacía un retrato de una persona con una camisa blanca, si se daba demasiada luz, el blanco de la camisa, de los ojos, o de una zona iluminada de la nariz, salía azul, y el retrato se descartaba. Para mí, ese azul es incitante.
¿Qué es lo que le resulta incitante, el azul o el fallo?
El azul, ese azul en particular.
¿Qué ve en ese azul?
Yo también me lo he planteado, porque antes de trabajar con el daguerrotipo, la mayoría de mis fotografías eran azules, por ejemplo, cuando utilizo el agua, el talco y en algunos de mis trabajos con el péndulo. Me he preguntado por qué el azul.
¿Es quizás por ser melancólico
Sí, es melancólico, también es arquetípico, es el cielo. Yo nací de color azul, mi madre me lo ha contado. Y en mi primera visita a América tuve una experiencia relacionada con el fenómeno de los ovnis en la que vi un tipo de azul muy especial.
¿Cómo explica usted esta visión? ¿Estaba bajo el efecto de drogas?
No, no lo estuve. No necesito explicármelo en términos técnicos o científicos, si resulta que ese día estaba cansado o alguien puso algo en mi comida. Para mí no tiene ninguna importancia.
Lo toma sencillamente como una imagen.
Una imagen que me fue dada, o quizás fue un recuerdo.
Adam Fuss My Ghost, 1999
Adam Fuss Untitled, 2003
Remscheid (Alemania), 1968.
Realiza sus estudios en Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D. En la actualidad, vive y trabaja en Londres. Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el papel fotográfico en experimentos de laboratorio que constituirán sus series Blushes, Mental Picture y Collider. Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfburgo, 1996; Fruiciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburgo, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain, Londres, Gal. Andrea Rosen, Nueva York, ambas en 2003, Gal Juana de Aizpuru, Madrid, 2005. Está representado por Gal. Daniel Buchholz, Colonia, Andrea Rosen Gal., Nueva York, y Maureen Paley / Interim Art, Londres.
martes, 14 de enero de 2014
clases dias 15 y 17 de enero 2014
dia 15:
ALULA 313
estudio-investigacion sobre la abstraccion
DIA 17:
MIS ARTISTAS PREFERIDOS
ALULA 313
estudio-investigacion sobre la abstraccion
DIA 17:
MIS ARTISTAS PREFERIDOS
de la wiki
A
- Abstracción constructiva
- Abstracción cromática
- Abstracción geométrica
- Abstracción pospictórica
- Abstracción-Creación
- Action painting
- Arte cinético
- Arte concreto
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S
textos sobre abstracciones
Editorial | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Olivares, Rosa
El enigma de la abstracción |
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Poner en una misma frase los términos fotografía y
abstracción parece, a primera vista, una absoluta contradicción. La
fotografía trabaja siempre desde la realidad. A través de la acción de
la luz, el fotógrafo siempre traspasa a papel las formas, los relieves,
la esencia de algo que es, que fue real el tiempo suficiente, el
necesario, para convertirse en una fotografía. Es esa misma realidad la
que asienta las bases del éxito de una técnica esencialmente moderna que
basa su existencia en reflejar lo real, lo inmediato y que ha hecho que
la fotografía sea el paradigma visual de la noticia, de la realidad, de
la información.
Poner en una misma frase los términos fotografía y abstracción parece, a primera vista, una absoluta contradicción. La fotografía trabaja siempre desde la realidad. A través de la acción de la luz, el fotógrafo siempre traspasa a papel las formas, los relieves, la esencia de algo que es, que fue real el tiempo suficiente, el necesario, para convertirse en una fotografía. Es esa misma realidad la que asienta las bases del éxito de una técnica esencialmente moderna que basa su existencia en reflejar lo real, lo inmediato y que ha hecho que la fotografía sea el paradigma visual de la noticia, de la realidad, de la información. La fotografía surge en un siglo en el que la técnica y la tecnología son las claves de una modernidad difusa. Y éstas son las razones de que desde su nacimiento las facetas técnicas sean una de sus bazas fuertes: todo lo que se puede hacer con una máquina, con sus diferentes lentes, filtros, con las velocidades, los cambios de luz, los procesos de revelado… de ahí llegará la fotografía sin cámara, las solarizaciones, plasmar imágenes no sólo en papel, en piedras, en objetos, hacer cualquier cosa con la imagen fotográfica, con los procesos técnicos. Hoy, en la época del Photoshop y el reinado del ordenador, la técnica ya no es un territorio misterioso, la fotografía se ha convertido realmente -y no sólo gracias a Kodak- en una herramienta al alcance de todos, y finalmente los artistas pueden utilizarla sin concesiones puristas, tecnicistas, sin remordimientos de ningún tipo y así crear imágenes, mundos, sensibilidades que no necesiten estar apegados a una realidad objetiva. |
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Pero lo real va más allá de la idea de la concepción de
lo verídico. Lo real puede ser falso, una representación, un mundo
imaginario, las personas pueden ser muñecos, las arquitecturas maquetas,
pero sigue siendo real: la maqueta, los muñequitos, son reales. La
fotografía ha conseguido ese giro de tuerca que hace que lo falso se
convierta en cierto, que el engaño sea certeza. Sin embargo, en un
retrueque surrealista, podemos leer en las páginas de esta revista que
el fotógrafo indispensable para hablar de fotografía abstracta afirme
que la fotografía abstracta no existe. Volvemos con la pintora
portuguesa Vieira da Silva: toda abstracción surge de la realidad.
La fotografía nace en el siglo XIX, y pocos años después, en los comienzos del XX, la abstracción se define como corriente plástica, se convierte en materia de género, en tema de estudio, los artistas encuentran un territorio nuevo, un arte con alcance moral. Es la pintura la que destapa el tarro de la abstracción, y siendo cierto que desde la antigüedad se pueden rastrear ejemplos de abstracción, es ahora cuando la pintura, cuando los artistas, se plantean la abstracción como una nueva sensibilidad. Es en estos momentos, a principios del siglo XX, cuando se cuestionan una nueva sensibilidad. El formalismo ya no tiene tanto sentido. Y tal vez la fotografía, como posteriormente ha venido sucediendo, es la que continúa las situaciones que la pintura abandona cíclicamente. Mientras la pintura se liberaba de ataduras y encontraba caminos de libertad que, a veces, difícilmente podían llenar de significado, la fotografía se encorsetaba en unas estructuras de rigidez definidas por la verdad, la técnica, la realidad. Mientras los artistas avanzaban en sus descubrimientos plásticos deslumbrados por la diversidad de vías que les llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto, los fotógrafos avanzaban por un mundo en blanco y negro, con pequeños formatos en los que las obligaciones formales, técnicas y conceptuales parecían inamovibles. Pero entre lo que parece y lo que es siempre hay mucha distancia, especialmente en arte. Y los primeros fotógrafos que realmente son considerados como artistas ya desde el origen de la fotografía, como Stieglitz, Moholy-Nagy, Man Ray… ya se plantean en los comienzos del siglo XX la fotografía como algo más que una copia de la realidad o de su apariencia: se planteaban la fotografía como un método de búsqueda, como un lenguaje plástico y visual por el que desplazar su mundo interior hacia el exterior: se planteaban premisas del movimiento abstracto. Buscaban unos la subjetividad más libre, otros el juego más apasionante, todos el absoluto visual. |
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La fotografía abstracta es una corriente que existe desde
los inicios de la fotografía como lenguaje autónomo. En ocasiones se
debe a ensayos casuales, a búsquedas técnicas, y en otros muchos se debe
a una intencionalidad clara, a experimentos con la luz, con el agua,
con el viento, con la velocidad, con los colores, efectivamente con lo
real. Pero ya habíamos quedado que lo real tal vez no sea tan evidente,
que el juego de la mirada y las posibilidades del arte se conjugan para
convertirse en infinitas. Porque no es necesariamente verdad todo lo que
creemos, no es real lo que vemos; hoy como tal vez nunca antes somos
conscientes de la capacidad de engaño, de la absoluta ausencia de
certezas. La abstracción es una incógnita en su propia realidad. Una
sugerencia visual, no un acertijo técnico.
En las páginas siguientes veremos un amplio desfile, apenas un resumen de lo que podíamos haber mostrado. Desde los clásicos hasta los aún prácticamente inéditos, americanos, alemanes, españoles, ingleses; portugueses, hay artistas que juegan con la luz, otros con el movimiento, otros con la aproximación brutal al objeto… efectivamente todos parten de algo que existe, pero es cierto que esa existencia no es menos abstracta. Cuando Adam Fuss hace un retrato, de repente lo que era blanco se convierte en azul; cuando Wim Delvoye une fragmentos de embutidos construye un artesonado de resonancias árabes; cuando un pintor fotografía su propia pintura, o miramos el mar, o la estructura geométrica de un encofrado para una estructura de hormigón. … En cada uno de estos casos, en cada uno de todos los casos que mostramos en las siguientes páginas, aparece la abstracción como un enigma y también como una realidad. Tal vez la abstracción en fotografía no exista, pero de lo que no cabe ninguna duda es de que goza de una excelente salud. Una situación saludable gracias a tantos artistas, que entre retratos, realidades, paisajes, y construcciones, que entre estudios y teoría, indagan, buscan y siguen manteniendo vivo el espíritu de aquellos pintores que buscaban el absoluto visual, que creían en un arte con alcance moral. En todos aquellos pioneros, nerviosos jóvenes convulsos, que asentaron las premisas de la abstracción. Que teorizaron y dedicaron su vida y su imaginación a trabajar con lo intangible, a acotar el aire, a pesar el humo y a medir el agua.
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