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Richard Misrach
de la serie Cantos del desierto, 1979-1999
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La fotografía abstracta es una corriente que existe desde
los inicios de la fotografía como lenguaje autónomo. En ocasiones se
debe a ensayos casuales, a búsquedas técnicas, y en otros muchos se debe
a una intencionalidad clara, a experimentos con la luz, con el agua,
con el viento, con la velocidad, con los colores, efectivamente con lo
real. Pero ya habíamos quedado que lo real tal vez no sea tan evidente,
que el juego de la mirada y las posibilidades del arte se conjugan para
convertirse en infinitas. Porque no es necesariamente verdad todo lo que
creemos, no es real lo que vemos; hoy como tal vez nunca antes somos
conscientes de la capacidad de engaño, de la absoluta ausencia de
certezas. La abstracción es una incógnita en su propia realidad. Una
sugerencia visual, no un acertijo técnico.
En las páginas
siguientes veremos un amplio desfile, apenas un resumen de lo que
podíamos haber mostrado. Desde los clásicos hasta los aún prácticamente
inéditos, americanos, alemanes, españoles, ingleses; portugueses, hay
artistas que juegan con la luz, otros con el movimiento, otros con la
aproximación brutal al objeto… efectivamente todos parten de algo que
existe, pero es cierto que esa existencia no es menos abstracta. Cuando
Adam Fuss hace un retrato, de repente lo que era blanco se convierte en
azul; cuando Wim Delvoye une fragmentos de embutidos construye un
artesonado de resonancias árabes; cuando un pintor fotografía su propia
pintura, o miramos el mar, o la estructura geométrica de un encofrado
para una estructura de hormigón. … En cada uno de estos casos, en cada
uno de todos los casos que mostramos en las siguientes páginas, aparece
la abstracción como un enigma y también como una realidad.
Tal
vez la abstracción en fotografía no exista, pero de lo que no cabe
ninguna duda es de que goza de una excelente salud. Una situación
saludable gracias a tantos artistas, que entre retratos, realidades,
paisajes, y construcciones, que entre estudios y teoría, indagan, buscan
y siguen manteniendo vivo el espíritu de aquellos pintores que buscaban
el absoluto visual, que creían en un arte con alcance moral. En todos
aquellos pioneros, nerviosos jóvenes convulsos, que asentaron las
premisas de la abstracción. Que teorizaron y dedicaron su vida y su
imaginación a trabajar con lo intangible, a acotar el aire, a pesar el
humo y a medir el agua.
| Fragmento de texto |
Ashton, DoreAbstrayendo pensamientos de la abstracción
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Thomas Ruff
Substrat - 19 - II, 2001
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Los navegantes que surcaban el Mediterráneo en la edad
media desarrollaron un idioma políglota conocida como la lengua franca.
Es posible que para otros su intercambio era incomprensible, pero ellos
se entendían. Así es con la abstracción en las artes visuales. La
abstracción se convirtió en un lenguaje viable en el siglo 20 para los
que se preocupaban por ello. Rubén Darío pensaba que el modernismo era
una torre de Babel en la cual todos se entendían. Pero sólo los artistas
se preocupaban realmente por el modernismo, y sólo los artistas
buscaban definir a través de sus obras la naturaleza de la abstracción.
Hablar de forma abstracta acerca de la abstracción es como hablar sobre
el tiempo: pura temporización. La mayoría de los artistas que yo he
conocido simplemente suponen que la abstracción significa abstraer de.
La
genealogía de la abstracción se remonta a la antigüedad, desde luego,
pero fue durante el siglo 19 que los artistas visuales iniciaron sus
propios indagaciones haciendo uso de la dicción de la época. Fue
Delacroix que enseñó a Baudelaire a alejarse del cuadro para poder
percibir su “musicalidad” al margen del tema tratada. Baudelaire
entendía que esta “musicalidad” era una suerte de abstracción, y casi,
aunque no del todo, lo dijo. Hablaba de “hieroglyphs”, y, en un
comentario posterior, declaraba que la forma era otra cosa aparte: “La
forma no está hecho de moléculas.” Según avanzaba el siglo, el profesor
de Matisse, Gustave Moreau, después de haber notado las alusiones de
Delacroix y Baudelaire a la “arabesca” –es decir, a la naturaleza
abstracta de un cuadro verdadero-, escribió en su diario:
“El
arte está muerto cuando, en la composición, la combinación razonable de
inteligencia y sentido común sustituyen en el artista la concepción
imaginativa más bien puramente plástica –o sea, el Amor a la Arabesca”.
Poco después, Gauguin anunció rotundamente: “El arte es una abstracción”.
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Peter Keetman
BMW Wing, 1956
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En las mentes de muchos de los pintores de los albores
del modernismo existía algún grado de abstracción. Matisse pensaba que
estaba abstrayendo la esencia misma de lo que veía, y no había olvidado
la lección de Moreau. En sus Notas de un Pintor de 1908, hace eco de
Delacroix y Moreau cuando dice: “Una obra de arte debe llevar consigo su
significado completo e imponerlo en el espectador incluso antes de que
éste pueda identificar el tema tratado”. Y cuando habló de sus
ilustraciones para Mallarmé, dijo que intentaba de conservar su
“arabesca.” El mismo año que publicó sus notas, otro libro apareció
escrito por el historiador alemán Wilhelm Worringer, con el asombroso
título Abstracción y Empatía. El título en sí atrajo mucha atención
internacional hacía el joven autor, además de numerosos traducciones y
re-ediciones.
Una abundancia de nuevas teorías científicas a
finales del siglo 19 y principios del 20 alentó la creciente
preocupación con la abstracción. Las teorías de color de Helmholtz
condicionó el discurso de pintores, y sus escritos sobre el sonido
causaron un profundo impacto en los músicos. Edgard Varèse siempre dijo
que fueron los experimentos con el diapasón y sus microtonos que le
inspiraba, y pensaba en sus obras como si fuesen figuras en el espacio:
“Quiero hacer bellas parábolas.” A menudo se refería a las abstracciones
pintadas que partían del Cubismo en términos de geometría no Euclidiana
(aunque los propios pintores normalmente negaban que sus trabajos
tuviesen fundamentos matemáticos.) Es importante señalar que Kandinsky, a
menudo reconocido por haber pintado el primer cuadro abstracto, se
desvió del camino convencional, según el mismo explicaba, cuando
descubrió “la desintegración de los atamos” que, dijo, le impactó de una
manera “comparable al fin del mundo.” Para él, quien había inaugurado
una variedad de abstracción íntegramente sujetiva, “los arcos poderosos
de la ciencia se habían derrumbado ante mis ojos.” Fue otro ruso, sin
embargo, cuya visión extática le llevó a visionar “un mundo sin
objetos”, un mundo de puro espacio, un mundo celestial que para él se
convertiría en un mundo de “puro sentimiento”. Malevich se adentró en el
reino de la pureza –una idea que es sin duda una abstracción- sin mirar
atrás. Otros rusos, incluyendo a Rodchenko, cuyas fotografías desde
alturas y profundidades introdujeron nuevas perspectivas, literalmente,
compartidas en esta aventura delirante en la cual la ideal impulsor era
la pureza. Imaginaron nuevos espacios que sabían que generarían nuevas
formas –formas que ya no dependían, como dijo Baudelaire, sólo de
moléculas. (La nueva aventura de la aviación durante los primeros años
del modernismo avivaron estos sueños extravagantes.)
Naturalmente,
el arte visual denominado fotografía fue profundamente afectado por los
pensamientos de muchos artistas experimentales que habían empezado su
vuelo hacia la libertad estética como pintores. En general, la historia
de la estética fotográfica es idéntica a la historia del arte moderno,
con sus distintos planteamientos (sus “muchas mansiones”, como decía
deKooning en una ocasión referente a la obra de Rothko). Sería fácil
transferir varios de los pensamientos sobre el pintor en pensamientos
sobre el fotógrafo como artista. Un pensamiento, por ejemplo, como el de
Maurice Merleau-Ponty:
“El pintor, sea lo que sea, mientras
pinta practica una teoría mágica de visión...No importa que no pinte
desde la ‘naturaleza’, pinta, en cualquier caso, porque ha visto, porque
al menos una vez el mundo ha grabado en él las claves de lo visible...”
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Jason Salavon
Every Playboy Centerfold, 1970s (normalized), 2002
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En términos prácticos, esto precisa una pequeña
modificación. Cuando miramos por la lente de una cámara, siempre estamos
mirando a algo. Más que el pintor, el fotógrafo siempre está
abstrayendo de, pero abstrae claves de lo visible que ha vivido al menos
una vez en el mundo fenomenal. Incluso cuando el fotógrafo este
convencido de que lo que está realizando es meramente un documento de la
realidad, él, como Malevich, Rodchenko y Lissitsky, está arraigado en
el mundo moderno que había sufrido, al menos espiritualmente, la
desintegración del cosamiento fenomenal.
Nadie exploró los
múltiples caminos hacia la abstracción en la fotografía con más
exuberancia que Lászlo Moholy-Nagy, cuya aportación a la historia de la
abstracción en la fotografía aún sigue sin recibir suficiente
reconocimiento. La mente de Moholy era espaciosa. Los dos temas que
contemplaba en profundidad fueron la naturaleza del espacio y el rol de
la luz –ambos fundamentales en la teoría fotográfica. Cuando la Bauhaus
publicó su ensayo La Nueva Visión en 1928, se convirtió en un texto
trascendental para el análisis del arte fotográfico. Su discurso sobre
el espacio incluía una lista de más de cincuenta tipos de espacio, desde
cristalino e isotópico a n-dimensional. Mucho más tarde, después de que
había establecido una nueva Bauhaus en Chicago, Moholy escribió
Abstract of an Artist, en 1944, en el cual hablaba de su pintura con luz
–es decir, sus “fotogramas”- como cruciales para la totalidad de su
obra:
“Mis experimentos fotográficos, especialmente las
fotogramas, sirvieron para convencerme que incluso la completa
mecanización de la técnica puede que no interfiera en a su creatividad
en esencia. Comparado al proceso de creación, problemas de ejecución son
importantes sólo hasta el punto de que hay que dominar la técnica
empleada –sea manual o mecánico.”
El espíritu de Moholy en la
Nueva Bauhaus seguramente influenció al fotógrafo americano Aarón
Siskind, que sorprendió espectadores con sus fotografías “abstractas” de
paredes, graffiti, piedras y carteles desarreglados, durante los años
1950. El aprendizaje de Siskind como fotógrafo documental le hizo darse
cuenta que “el significado especial no estaba en la imágenes sino en el
retratado”. Más tarde afirmó, “Considero la fotografía como un objeto
nuevo para ser contemplado por sí mismo”. Su evolución fue en muchos
aspectos lo mismo que la de los pintores con quien estaba vinculado, los
Expresionistas Abstractos (él, desde el realismo social de la
fotografía de los años de la Depresión americana a la abstracción, y
ellos desde el realismo social de la Depresión en pintura, a la
abstracción). Tiene interés el hecho de que Siskind realizó una serie de
fotografías abstractas en homenaje a Franz Kline, un pintor cuyas obras
fueron continuamente malinterpretadas, muy a su pesar, como metáforas
de estructuras urbanas. Para él, como para Siskind, crear una imagen
tiene que ser, como dijo Siskind, “por su propio sentido y su propia
belleza.”
Uno de los más agudos comentaristas sobre las artes de
cine y fotografía es Rudolph Arnheim, quien desde su juventud en los
años1920 hasta la actualidad ha estudiado la percepción en relación a su
modificación por el ojo de la camera. Él notó que las artes
experimentales del siglo 20 fueron influenciadas por una obsesión con el
espacio. “La nueva atención explicita al espacio se relaciona
íntegramente al desplazamiento de arte hacia la abstracción.
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| Fragmento de texto |
Jäger, GottfriedFotografía abstracta
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René Mächler
Videogram, 1996
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I
Fotografía abstracta significa la abstracción
de la fotografía. No significa la abstracción de los objetos que están
en la fotografía; esto es ocioso decirlo, dado que no existe una
fotografía que no implique abstracción. El tema del que se trata aquí es
la abstracción de la fotografía como medio y cómo puede reducirse ésta a
sus elementos intrínsecos. Sin embargo, en el proceso de abstracción se
renuncia a algunas características que siempre han sido típicas de la
fotografía y que, de hecho, son las que, desde el principio, la han
convertido en un vehículo. Una de estas características, por encima de
todas las demás, es su “clara afinidad con la intacta realidad”, como
expresó con brevedad y precisión Siegfried Kracauer en 1960 (1). ¿Es un
sacrilegio la fotografía abstracta?
La abstracción de la
fotografía reduce el medio, originalmente orientado hacia el objeto, a
sus componentes básicos y la despoja de sus características
accidentales, no esenciales. Pero, ¿cuáles son las características
esenciales y no esenciales de la fotografía? ¿Por qué hay necesidad de
diferenciarlas? ¿Por qué hay que someter a semejante proceso a este
eficaz medio de comunicación visual? ¿Y por qué se le priva de lo que
evidentemente es su medio más importante de lograr un efecto, medio que
ha garantizado su impacto e importancia hasta este mismo día? A muchos
de los que han hecho estas preguntas la fotografía abstracta les sigue
pareciendo un error, una especie de “género incierto, ni arte ni
fotografía”, citando al fotógrafo alemán del Neue Sachlichkeit, Albert
Renger-Patzsch (2). Es significativo que, bajo el régimen fascista, las
obras de arte abstractas, la fotografía inclusive, se consideraban
entartet, degeneradas, eran prohibidas o se las relegaba a lo marginal,
considerándolas carentes de importancia para el sistema. Parecían
extranjeras, subversivas.
La fotografía abstracta abandona
deliberadamente la reproducción exacta de los objetos visibles,
apuntando hacia la “exactitud matemática”, como se exigía originalmente
(3). Deliberadamente renuncia a todo lo que en apariencia constituye una
foto. Desde sus comienzos, el principal objetivo de la imagen ha sido
representar objetos y fenómenos con tanta fidelidad a la naturaleza como
sea posible, al igual que en el dibujo y la pintura. Las posibilidades
de perspectiva, el registro exacto de los más nimios detalles y la
presentación de pose y movimiento se fueron desarrollando durante un
largo periodo de tiempo y dieron como resultado las fascinantes, incluso
mágicas, pinturas que aún admiramos en las tablas renacentistas y de
las que aún extraemos un nuevo placer. Siguen captando nuestra
imaginación hasta hoy. En aquella época, además, lo que se buscaba era
el “momento decisivo”, con la ayuda de medios ópticos, como sabemos hoy.
La pintura captaba el momento histórico, incorporaba el fugaz estado de
ánimo, el efímero tono de luz. Pero todo aquello exigía un tremendo
esfuerzo y maestría de experto, y pareció colmarse de pronto con la
invención de la fotografía, en un único momento, “todo a la vez”.
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Heinrich Heidersberger
Rhythmogramm
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Cuando leemos los primeros textos de Sir Henry Fox
Talbot, escritos en el transcurso de sus primeros pasos vacilantes hacia
sus Sun Pictures, los “dibujos fotogénicos”, nos sorprende el asombro
que sentía al ver con qué rapidez y facilidad, con qué belleza y
precisión, de hecho, con qué “elocuencia propia” -¡ésta es la expresión
eficaz!- los objetos se fundían con el material fotosensible. “El dibujo
hecho a mano no puede competir en verdad y exactitud con la imagen
creada con la ayuda de la luz del sol”, escribió en 1839 en Sobre el
arte del dibujo fotogénico. Y lo que él encontraba más prodigioso era
que “la más efímera de las cosas, una sombra, es capturada por el
hechizo de nuestra magia natural y queda fija para siempre en el lugar
donde sólo estaba previsto que permaneciera un instante”. Hoy apenas
podemos comprender la sorpresa que describe Talbot al reparar en que,
utilizando su técnica, no hacía falta más tiempo para fotografiar una
complicada hoja de planta de perfiles delicados que una hoja sencilla,
de estructura vulgar (4). Delicado o vulgar, alto o bajo, todo suponía
el mismo trabajo, costaba lo mismo y exigía un esfuerzo relativamente
pequeño. Había nacido el primer vehículo mediático. Perspectiva, detalle
e instante en el tiempo; más aún, el mismo tratamiento para todos los
objetos, y el automatismo de un método que emplea medios técnicos que
prometen también la reproducción y una circulación ilimitada. Éstos eran
los factores nuevos y desafiantes que han producido la imagen
universalmente reconocida, indispensable y aceptada tal y como la
presentan los medios de esta edad moderna.
La fotografía
abstracta hace caso omiso de todo ello, y de mucho más. Esto debe quedar
muy claro. Renuncia al objeto reconocible, al momento decisivo, a la
perspectiva convencional, a la fidelidad al color, a la precisión del
detalle, renuncia a casi todo lo que ha dado éxito a la fotografía
convencional. Desconfía de la popularidad de las convenciones y reniega
de los dispositivos cuya validez ha sido demostrada por el tiempo: la
cámara, la luz visible, la reproducción masificada. No persigue la
verdad automática, sino algo muy distinto (5).
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Christopher Giglio
Untitled (from the series Cathode Rayograms, 1997
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II
La aparición de la pintura abstracta se ha
descrito con frecuencia como la consecuencia inevitable de la fotografía
del siglo XIX, con su pretensión de predominio y perfección. Una vez
que hubo marginado, desde un punto de vista económico, a la pintura
orientada hacia el objeto -consideremos, por ejemplo, la pintura de
retratos en miniatura que había florecido en aquel tiempo en Francia y
que fue más o menos destruida por la aparición de retratos en masa
basados en el método de la Carte-de-visite de Disdéri- los artistas se
volvieron hacia otros géneros y tareas. La historia es conocida. También
la pintura se deshizo de gran cantidad de elementos que habían sido sus
características, en aras de la pintura por la pintura. Se apartó al
interior de sí misma, y el resultado fue la pintura abstracta,
verdaderamente absoluta. La fotografía siguió sus pasos, aunque fue por
otras razones. Es inútil preguntar si fue una fotografía de la
fotografía -de eso nos estamos ocupando aquí- la que consiguió el
impulso para la abstracción de la pintura o si el impulso vino de la
fotografía. De todas formas, las ideas llegaron de un lugar
completamente distinto, quod demostrandum est. No cabe duda de que los
pintores con formación académica han sido siempre los primeros en leer
el signo de los tiempos. Ellos reconocieron y comprendieron el tremendo
potencial innovador de las nuevas imágenes técnicas tan pronto como
aparecieron. Tomemos, por ejemplo, los experimentos de Ducos du Hauron,
ya en 1870, con sus proyectores de tres colores y el subsiguiente
proceso de placas de color, precursores de la fotografía en color que
hoy día damos por sentada (6). Así pues, estos experimentos abrieron el
camino a la técnica impresionista del puntillismo. Hasta ahora, todo
bien. Antes incluso de que los fotógrafos comprendieran el potencial y
la importancia de sus imágenes, poco desarrolladas todavía, los pintores
ya las estaban usando con éxito, creando un nuevo estilo basándose en
ellas. Hubo un proceso similar en la relación entre fotografía en
movimiento y pintura en movimiento. En cualquier caso, es inútil
preguntar qué vino antes. Las innovaciones visuales inspiraron
alternativamente a la pintura y la fotografía, y esto es, como comentó
el historiador del arte Herbert Molderings, solamente una cuestión del
instante en el tiempo en el que un medio reclama la prioridad en una u
otra innovación (7).
Es importante, llegados a este punto,
establecer el hecho de que convergieron muchas tendencias en el periodo
próximo a 1900, dando la impresión de que el momento estaba maduro para
un replanteamiento fundamental del concepto de lo que hasta entonces
constituía una imagen. La suposición de que una imagen debía tener
objetos y un contenido había sido más que confirmada por la fotografía
realista. La fotografía instantánea captaba la vida, completa y
objetivamente. Además -y esto no se discutía- una imagen tenía que
transmitir una forma, mostrar un estilo. La imagen no solamente tenía
que hacer visibles las cosas, sino que además tenía que incluir la
percepción de los artistas, expresada en su enfoque subjetivo. La
fotografía pictorialista, a partir de 1880, y la fotografía artística,
aproximadamente en 1900, supusieron la reacción a estas ideas. A pesar
de todas las críticas que atrajeron estos movimientos a causa de su
proximidad estilística al impresionismo y simbolismo pictóricos,
abrieron nuevas posibilidades para la fotografía. El último perseguía su
propio estilo, su propia forma. Sin embargo -para insistir un momento
en este tema-, la fotografía pictorialista significaba también, por
primera vez, una ruptura del acuerdo sobre los principios de la
fotografía tal y como los formularon y aplicaron Daguerre y Nièpce. Su
pieza central consistía en la “reproducción automática de las imágenes
captadas en la camera obscura” (8).
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Fragmento de entrevista |
Vicente, Mercedes¿Qué es abstracto?
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Adam Fuss
Untitled, 1998
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En la obra fotográfica de Adam Fuss (Londres, 1961)
confluyen lo científico y lo metafísico. El espíritu de alquimista de
Fuss determina la evolución de una obra que avanza progresivamente hacia
el espacio oscuro de la fotografía. En este curso, Fuss abandona la
cámara de 35mm primero y posteriormente la cámara oscura para adoptar y
experimentar con las técnicas precursoras de la fotografía del siglo XIX
tales como el daguerrotipo y el fotograma, y sustituye la cámara por el
lenguaje de las sombras. El vocabulario de Fuss, figurativo o
abstracto, se circunscribe a la naturaleza, otorgando a elementos como
el agua, la serpiente, el bebé o la figura humana, una fuerte carga
poética y simbólica que anima un discurso metafísico acerca de los
misterios de la vida y la muerte, de la luz y la oscuridad. En 1988,
Fuss comienza a trabajar con el fotograma, realizando experimentos
abstractos de luz y color en los que usa la luz como metáfora. De escala
superior sin resultar monumentales, estas imágenes son un cambio
importante comparativamente con el tamaño íntimo de sus trabajos
anteriores realizados con la cámara oscura. En los noventa, se decanta
por la figuración en sus estudios biológicos en los que posa plantas y
flores sobre el papel fotosensible --que recuerdan los estudios
botánicos de William Henry Fox Talbot. También inicia su serie
“Invocation” en la que fija sobre el papel las siluetas de recién
nacidos flotando en el agua y la serie "Love," ésta última con la
intención de combinar abstracción y figuración en una imagen. Sin
embargo, contrariamente a Talbot, estos experimentos no son motivados
por un deseo documental de captar la apariencia de las cosas, sino como
una reflexión sobre los posibles significados de éstas, infundiéndoles
así una espiritualidad. La simplificación del fotograma desafía la
sobresaturación invasora de imágenes de nuestra sociedad tecnológica
actual. Para Fuss, heredero del Romanticismo inglés, lo crucial radica
en la magia de lo invisible presente en el mundo tangible, en aquello
que aún mirándolo no llegamos bien a comprender.
Usted declaró
en una ocasión, “Estamos tan condicionados por la sintaxis de la cámara
que no nos damos cuenta que funcionamos sólo con la mitad del
alfabeto…Es lo que vemos todos los días en las revistas, los postes
publicitarios, e incluso en la televisión. Todas esas imágenes han sido
producidas básicamente de forma igual, con una lente y una cámara. Lo
que quiero decir es que existen muchas, muchas otras maneras de producir
una imagen fotográfica y me imagino que muchas de ellas están todavía
por explorar.” ¿Desearía aportar un comentario a está declaración suya?
Esa
fue una cita en la que hacía referencia a las imágenes que se producen
sin la cámara, que incidentalmente, no tienen por que ser abstractas o
figurativas. Existe mucha confusión al respecto, la gente asume que una
foto hecha sin cámara es abstracta, y no lo es, puede ser extremadamente
figurativa. Pero en esa figuración o abstracción se da un matiz y un
vocabulario totalmente nuevo que como no se usa no es inmediatamente
accesible. Nuestro cerebro está completamente capacitado para
interpretar el lenguaje de las sombras y los matices espaciales que se
crean con ellas, pero estamos tan acostumbrados a ver fotografías que
nos dicen “¡Aquí!, ¡Aquí está!” (chillando) y en las que no tenemos que
hacer nada…
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Adam Fuss
My Ghost, 1999
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Tras su experiencia como fotógrafo comercial, ha
declarado sentirse demasiado consciente de lo que usted ha calificado
como “la cultura tecnológico-consumista invasora”. Esto quizás explique
su retorno a medios fotográficos más simples.
Esta opinión es
muy retrospectiva, corresponde a una época en la que deseé hacer
fotografías que fueran frescas para mí, que no hubiese visto, y la
manera práctica de hacerlo fue transformar la cámara o deshacerme de
ella.
¿Así pues va a dar con estás técnicas precursoras a raíz de sus experimentos?
Surgió
a partir de usar la cámara de 35mm e intentar subvertirla, y al
utilizar la cámara obscura y darme cuenta de que no necesitaba una
cámara, ni el mundo de fuera o la luz del mundo exterior, para grabar
una imagen. Fue un proceso que me llevó gradualmente hacia el espacio
oscuro de la cámara y a retirar la tecnología asociada con la
fotografía, toda esa alta tecnología japonesa, de la idea de una imagen.
¿Fue esto lo que le encaminó hacia el fotograma y el daguerrotipo?
El
daguerrotipo se considera más comúnmente como una fotografía, de hecho
históricamente no se conocen ningún daguerrotipo que sea fotograma. Se
le ha asociado siempre con el leguaje de la cámara. Se hicieron millones
de retratos que se han reproducido en libros. La reproducción del
daguerrotipo es muy familiar, sus lentes y su proceso de producción,
pero el daguerrotipo en sí mismo es menos conocido.
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Adam Fuss
Untitled, 2003
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¿Es posible que sea también el hecho de que en este medio se producen más accidentes?
Sí,
porque resulta muy difícil llegar a dominarlo. Hay cosas que se dan en
el daguerrotipo que me atraen, las cuales historicamente eran
consideradas como fallos. Cuando se hacía un retrato de una persona con
una camisa blanca, si se daba demasiada luz, el blanco de la camisa, de
los ojos, o de una zona iluminada de la nariz, salía azul, y el retrato
se descartaba. Para mí, ese azul es incitante.
¿Qué es lo que le resulta incitante, el azul o el fallo?
El azul, ese azul en particular.
¿Qué ve en ese azul?
Yo
también me lo he planteado, porque antes de trabajar con el
daguerrotipo, la mayoría de mis fotografías eran azules, por ejemplo,
cuando utilizo el agua, el talco y en algunos de mis trabajos con el
péndulo. Me he preguntado por qué el azul.
¿Es quizás por ser melancólico
Sí, es melancólico, también es arquetípico, es el cielo. Yo nací de
color azul, mi madre me lo ha contado. Y en mi primera visita a América
tuve una experiencia relacionada con el fenómeno de los ovnis en la que
vi un tipo de azul muy especial.
¿Cómo explica usted esta visión? ¿Estaba bajo el efecto de drogas?
No,
no lo estuve. No necesito explicármelo en términos técnicos o
científicos, si resulta que ese día estaba cansado o alguien puso algo
en mi comida. Para mí no tiene ninguna importancia.
Lo toma sencillamente como una imagen.
Una imagen que me fue dada, o quizás fue un recuerdo.
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Remscheid (Alemania), 1968.
Realiza sus estudios en
Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque
con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D.
En la actualidad, vive y trabaja en Londres. Desde mediados de los 90,
el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la
publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno
de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y
a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin
prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el
año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a
derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente
interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el
papel fotográfico en experimentos de laboratorio que constituirán sus
series Blushes, Mental Picture y Collider. Entre sus exposiciones
individuales cabe mencionar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995;
Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfburgo, 1996;
Fruiciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen,
Hamburgo, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain,
Londres, Gal. Andrea Rosen, Nueva York, ambas en 2003, Gal Juana de
Aizpuru, Madrid, 2005. Está representado por Gal. Daniel Buchholz,
Colonia, Andrea Rosen Gal., Nueva York, y Maureen Paley / Interim Art,
Londres. |
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